Проповедь per musica. Новейшая история «Сатьяграхи»

08 Май 2016
K2_ITEM_AUTHOR  Илья Попов
Фото с оф. сайта театра

Последний в истории «Золотой маски» приз критиков достался екатеринбургской «Сатьяграхе». Опера непременного героя словарной статьи на М – минимализм – Филипа Гласса, посвящённая Махатме Ганди, идёт в этой, пока единственной в России, постановке с осени 2014-го. «Театральная критика» пробует разобраться, какой путь на сегодня успела пройти опера, и что в нём означает уральский спектакль.

Чаплин, Гитлер и кто-то ещё

В первую голову о «Сатьяграхе» полагается говорить, что она входит в серию из трёх опер Филипа Гласса о личностях, после которых мир стал другим. Две другие – «Эйнштейн на пляже» и «Эхнатон», а вся десятичасовая махина имеет общее название “PortraitTrilogy”, что у нас почему-то превратилось в «Портреты композитора». Каждый из портретируемых менял мир по-своему: Эйнштейн как учёный, Ганди как политик, а египетский фараон Эхнатон – как религиозный реформатор, а именно, по Глассу, как «первый, кто предложил идею абстрактного бога».

Вначале всё было не так монументально. Тридцатишестилетний нью-йоркский водитель такси (по совместительству – композитор) Филип Гласс однажды выбрался на спектакль под названием «Жизнь и время Иосифа Сталина». Спектакль шёл 12 часов: начинался в 7 вечера, а заканчивался в 7 утра. Режиссёра звали Боб Уилсон. Утром Гласс зашёл к нему за кулисы. Выходили из театра они уже приятелями, пообещав друг другу каждый четверг встречаться за ланчем.

Вскоре они поняли, что хотят работать вместе. Темой спектакля – видимо, оперы – будет историческая личность, но кто? Тут Гласс предлагает Ганди. Но Уилсону это не интересно. Уилсон хочет Гитлера или, на худой конец, Чаплина. Наконец, найден компромисс: Эйнштейн с его теорией относительности хорошо подходит для представления, где пространство и время будут главными актёрами.

Успех «Эйнштейна на пляже», за премьерой которого на Авиньонском фестивале в июле 1976-го последовало европейское турне от Брюсселя до Белграда, мог означать реабилитацию оперного жанра. В то время как творческих сил старушки-Европы хватало в лучшем случае на «анти-оперы» - постмодернистские рефлексии на тему умирания жанра – два американца умудрились создать пятичасовое музыкально-визуальное полотно полностью на оригинальном материале. Другое дело, что именовать оперой это бессюжетное построение, музыка которого сочинялась не на слова, а на карандашные эскизы в блокноте Боба Уилсона, можно было только если вложить в слово «опера» новый смысл.

Закрепить право «Эйнштейна» на оперную сцену – вот чего теперь хотели его создатели: по возвращении из Европы они предложили показать своё шоу в Metropolitan. Там ответили отказом. Тогда Боб Уилсон арендовал на вечер зал, выложив 90 000 $ из своего кармана. Он не прогадал: все билеты были проданы. Трудно удержаться, чтобы не вспомнить Наполеона, который сам возложил на себя корону императора.

И всё-таки Ганди

Тем временем, Глассу посыпались предложения. Интендант крупнейшей голландской оперной компании Ханс Де Роо спросил, не хочет ли он теперь взяться за «настоящую оперу». Пришло время вернуться к Ганди – персонажу, которого он выбрал ещё задолго до встречи с Уилсоном.

Впервые Гласс побывал в Индии в 1966-м. Годом раньше, в Париже, он попал в ассистенты к Рави Шанкару – ситаристу-виртуозу, познакомившему Запад с индийской музыкой. В попытках научиться записывать эту музыку нотами – в итоге пришлось отказаться от тактовых черт – Гласс нащупал и собственный музыкальный язык. По-видимому, тогда же он начал путь к своему нынешнему самоопределению – «еврейско-даосско-индуистско-толтекский буддист».

В 1969-м, во время очередной поездки в Индию, Гласс познакомился с человеком, которого он назовёт крёстным отцом оперы «Сатьяграха». Торговец коврами в маленьком городке, куда частенько заезжал Гласс, как-то раз повёл его в заброшенный кинотеатр, чтобы показать какую-то плёнку. Это была хроника Великого Соляного Похода – акции, которую проводил Ганди в 30-е в Индии. Тысячи людей заходили в океан, чтобы выпарить соль, британский налог на которую был очень высоким. Гласс и раньше знал о Ганди, но тут его по-настоящему зацепило: «Я увидел человека с таким необыкновенно сильным характером, его энергия электризовала, даже по прошествии стольких лет этот плохонький кусочек плёнки доносил до меня его нравственную стойкость, смелость его идей. И я загорелся». После этого Гласс прочёл о Ганди всё, что мог, посетил его ашрамы, встретился с людьми, которые с ним работали. «Вообще-то я не готовился писать оперу. Я готовился к чему-то. И не знал, что это будет».

И вот, спустя десять лет, он, наконец, знает, что это будет. На сцене – солисты и большой хор, в яме – струнные, деревянные духовые и электроорган. Либретто – выдержки на санскрите из Бхагавадгиты. И, как и в «Эйнштейне» - никакого повествования.

Между оперой и ораторией

Казалось бы, конкретики здесь больше: указано время и место действия, 1893-1914 годы, Южная Африка – именно там, а не в Индии, Ганди впервые выработал тактику ненасильственного сопротивления и назвал её «сатьяграха», то есть «упорство в истине». Однако, это не мешает первой картине представлять диалог Кришны и царевича Арджуны, с которого начинается Бхагавадгита, причём комментирует его присутствующий здесь же Ганди. В следующих эпизодах на сцене уже исторические персонажи – друзья и сподвижники Махатмы – но изъясняются они по-прежнему цитатами из Гиты. В каждой из этих картин мы вспоминаем какое-то событие из жизни Ганди, участники которого, свободные от силовых линий сюжетного развития, исповедуют перед нами свои убеждения.

Эпизоды сменяют друг друга согласно логике, отличной от хронологической: общину «Ферма Толстого», которая дала название второй картине первого действия, Ганди организовал в 1910 году, а картина «Противостояние и спасение», открывающая второе действие, основана на событии 1896-го. При этом над всей постройкой высится ещё один этаж – в заглавия трёх действий вынесены имена, определяющие дополнительную «программу». Лев Толстой, с которым Ганди состоял в переписке, Рабиндранат Тагор, с которым он был знаком лично и Мартин Лютер Кинг, широко использовавший методы сатьяграхи в борьбе против расовой сегрегации, словно наблюдают за Ганди из прошлого, настоящего и будущего.

В интервью 1981 года Филип Гласс называет «Сатьяграху» своим самым вокальным произведением, «в том смысле, что голоса выступают как голоса, а не используются как инструменты». Это хорошо слышно после «Эйнштейна», где нити голосов подчас неразличимы в плотной звуковой ткани и целиком подчинены математике её фактуры. В «Сатьяграхе» голос вступает первым. В затактовой тишине тенор-Ганди начинает вести нисходящий поступенный мотив, построенный на трёх звуках – что может быть естественней этого вздоха? Короткие фразы, которыми продвигается Ганди, правдиво воссоздают речь человека, погружённого в глубокую, вневременную печаль. Даже если печаль автора строк Гиты, наблюдающего за тем, как две огромные армии выстроились, чтобы вскоре истребить друг друга – божественного свойства, она живёт и в нас, что может подтвердить всякий, кто слышал эту музыку. В следующих сценах партия Ганди мелодически усложняется, но всюду она покорно идёт по стопам благозвучного санскрита. В финале оперы первому, нисходящему мотиву отвечает восходящий – раз за разом голос Ганди проходит октаву вверх по ступеням фригийского лада.

Конечно, эти элементарные кусочки вокальных партий остаются в памяти. Одна висконсинская газета в том же 81-м году вопрошала: «Когда в последний раз люди расходились после современной оперы, напевая из неё мелодии?» Но и в целом музыка «Сатьяграхи» оказывается прежде всего соразмерна человеку: размышляя о её строении, невольно возвращаешься к барочной теории аффектов. С помощью определённых темпов, тембров, бесконечно перебираемых звукорядов и арпеджио, с помощью плавной поступенности или синкопированных скачков Гласс проводит слушателя через череду состояний, давая погрузиться в каждое на добрых двадцать минут. За высокой печалью следует мирная убеждённость, которую сменяет полная надежд, восторженная, почти экстатическая решимость – вот что на самом деле происходит в первом действии «Сатьяграхи». Формулировки звучат странновато, но не более странно, чем «сварливый и раздражительный», «воинственный и весёлый» в описании аффектов тональностей из трактата XVIIвека.

Если, согласно известной схеме, действие в опере движется благодаря речитативам, а в ариях (дуэтах, ансамблях) останавливается, чтобы дать героям полностью «выразить себя» - опера Гласса вся состоит из таких остановок. Единственная конфликтная, и оттого близкая к сюжетной, сцена – «Противостояние и спасение» – основана на случае, который произошёл с Ганди на четвёртый год его пребывания в Южной Африке: на него напали на улице, разъярённая толпа белых избивала его, пока случайно проходившая мимо жена полицейского офицера не встала между ним и обидчиками. Зонтик миссис Александер, раскрытый ею, хотя, пишет Ганди, «никакого солнца уже не было», станет ключевым образом нескольких постановок. Однако, музыкальное решение и здесь прежде всего следует идее аффекта: монотонное, безжалостное, по-карминобурановски зловещее «ха-ха-ха-ха» хора и напористый, надрывный, топчущийся на одной ноте вопль меццо-сопрано сменяют друг друга и звучат, пока до конца не вычерпают эмоцию слушателя.

Такова отправная точка для постановок «Сатьяграхи». Что бы ни происходило на сцене, такие входные данные снова будут провоцировать вопрос – насколько всё это можно считать оперой? Если «Эйнштейн», изначально задуманный как смена вполне определённых звучащих картинок – прежде всего сценическое произведение, то застывшие стоп-кадры «Сатьяграхи», может быть, вовсе не нуждаются в театре? Избавиться от навязчивой мысли «что, если это не опера», сможет только тот, кто в состоянии принять на веру авторское указание жанра, а, главное, готов отказаться от расщеплённого восприятия в модели «музыка + визуальный ряд» и пережить спектакль в его изначальном единстве. Помимо богатых бенефиций, которые даёт такой архаичный подход по отношению к театру вообще, он позволяет увидеть мощный антиавторитарный посыл «Сатьяграхи»: партитура с невиданным радушием приглашает постановщика к сотрудничеству и сотворчеству.

Амстердам

Впрочем, Гласс писал не абстрактную партитуру – вместе с либреттистом Констансом ДеДжонгом и со сценографом Робертом Изрейелом они работали как одна команда. Изрейел, по словам Гласса, имел не последнее слово и в обсуждении драматургии оперы. Вообще, как мы увидим, «Сатьяграха» станет, прежде всего, оперой сценографа, а не режиссёра.

Впервые «Сатьяграху» дают 5 сентября 1980 года на сцене Муниципального Театра Амстердама. Режиссёр-постановщик – Дэвид Паунтни, за пультом Утрехтского Симфонического Оркестра Брюс Ферден, в партии Ганди – Дуглас Перри. Авантюра интенданта Нидерландской Оперы, заказавшего «взрослую» оперную партитуру композитору, который никогда их не сочинял и 16 лет вовсе не писал ничего для симфонического оркестра, завершается успехом: приём, по словам критики, неистовый.

Оперные гиганты по ту сторону Атлантики, однако, не торопятся с приглашениями. Первыми показать «Сатьяграху» здесь решаются люди «не от оперы». Американская премьера проходит на летнем фестивале современного искусства Артпарк в городке Льюистон через год после европейской, а осенью оперу встречают в Нью-Йорке, где её приютила Бруклинская Академия Музыки – заточенная на эксперименты компания, на сцене которой Гласс когда-то смотрел 12-часовой спектакль Уилсона. Голландскую постановку воссоздают под руководством режиссёра Ханса Ньюенхауcа, а в главных партиях – те же, кто пел в Амстердаме. Несколько вечеров опера собирает полные залы и – надолго исчезает с американской сцены.

Возвращение первой «Сатьяграхи» через шесть лет окажется триумфальным. На этой раз она попадёт в афиши оперных домов первого эшелона. Осенью 1987-го опера будет идти на сцене чикагской LyricOpera, а летом следующего года – в оперных театрах Сан-Франциско и Сиэтла (к ужасу вагнерианцев заменив в Сиэтле традиционное ежегодное «Кольцо»). Вновь собравшуюся тройку Паунтни – Ферден – Перри будут чествовать как «ветеранов первой постановки», а «Сатьяграху» – как «первую минималистскую оперу, поставленную на Западном побережье».

К сожалению, первая постановка «Сатьяграхи» не была записана, и нам остались лишь фотографии и описания в критике. Похоже, спектакль Изрейела – Паунтни был раем для фотографа, предлагая ряд выразительных статичных мизансцен, выстроенных вокруг запоминающихся образов – таких как огромный печатный станок в эпизоде «Индийское мнение» (так называлась выпускаемая Ганди газета). Тщательно проработанная атмосфера – начиная со света, поставленного Ричардом Ридделлом, который поместил каждое действие в своё время суток, и заканчивая историческими костюмами и индийской росписью в оформлении – конечно, создавалась не во имя правдоподобия хроники. Скорее, на сцене возникала последовательность символических видений-воспоминаний, наполненных реалиями и знаками происходивших событий. Разглядывая запряжённые чудовищами колесницы, на которых стоят Кришна и Арджуна, приходишь к мысли, что для создателей постановки личность Ганди и его история естественным образом вырастала из индийской культуры. Размыкала индийское пространство последняя сцена, в которой участников сидячей забастовки уводили, не встречая сопротивления, правительственные войска, и те, подобно небесному хору, наблюдали за убийством Мартина Лютера Кинга.

В регистре символического работал и образ, созданный Дугласом Перри: моральная стойкость и решительность Ганди оказывались напрямую визуализированы. Глядя на мощную, осанистую фигуру Перри в свободной белой рубахе, сложно вспомнить сухонького старичка, знакомого нам по кинохронике. «Белые одежды простоты» – такой цитатой из Рабиндраната Тагора называлась одна из рецензий на этот спектакль.

Однако, далеко не все критики были столь благодушны. В первую очередь, досталось музыке. Глассу ставят на вид нехватку музыкальных идей, а партитуру называют «апофеозом арпеджио», напоминающим практику учеников музыкальной школы (New York Times). Не менее жёстко критикуется и созданный в опере образ Ганди: «индийский лидер представлен скорее как мифический персонаж, своего рода новый Кришна, нежели как привлекательно сложная личность, которую воссоздают его биографы». Наконец, несостоятельным объявляется весь политический посыл «Сатьяграхи»: «Не нужно много знать о Ганди, чтобы понять, что его протестная деятельность ненадолго решила проблему расизма в Южной Африке. Расовые войны в Америке также далеки от завершения. В 1981-м мы <…> смотрим на освободительные усилия 70-х разве что с иронией. <…> Ненасильственный протест в 80-е так же мёртв и безопасен, как Сухой закон, что делает его идеальной псевдо-темой для массового театра».

Что касается постановки, то её без восторга сравнивают с «Эйнштейном на пляже»: после странных, изобретательных, иррациональных визуальных эффектов Уилсона зритель «Сатьяграхи» видит, как на сцене строят дом, но «это не изображает ничего, кроме строительства дома».

Штутгарт

Словно в ответ на эти, сделанные как на поле художественного, так и на поле идейного, нападки, в том же 81-м году появляется вторая постановка «Сатьяграхи». На этот раз – в Штутгарте. Оперу ставит и оформляет один из создателей направления, которое получит название «Театр художника» – Ахим Фрайер. Ученик Бертольда Брехта, Фрайер к тому времени уже известен постановками драматических и оперных спектаклей, а также организацией инсталляций, перформансов и других экспериментов в духе «пластического авангарда». В дальнейшем, он продолжит работу с операми Гласса и к 1987-му поставит всю портретную трилогию.

Спектакль Фрайера начинается до того, как прозвучат первые ноты. Несколько минут на сцене в полном молчании существует густо населённый мир, словно сошедший с полотен немецкого экспрессионизма: пожилая вальсирующая пара в эффектных нарядах, художник в клетчатом костюме, богемная дама в бигудях и пеньюаре. Что-то подобное было у Отто Дикса, однако, перед нами Дикс 80-х годов XXвека: современные фуражки у синхронно движущихся полицейских, причёски в стиле панк, неоновые лампы. Эстетика экспрессионизма оказывается обновлена и подпитана эстетикой эпохи диско. Гротескные карикатуры сосуществуют не соприкасаясь в этом неуютном фрагментарном мире, окружённом темнотой, по которой прочерчены пунктиры красных неоновых трубок. Под самым потолком мы видим страшную, с вымазанным глиной лицом, фигуру Льва Толстого – ни в какой другой постановке «Сатьяграхи» наблюдатель не оказывается вынесенным так высоко.

Наконец, появляется Ганди в очках, чёрном пиджаке с белой подкладкой, белых штанах и фетровой шляпе. В руках он держит связку из двух огромных синих шаров. Он идёт по перекладине, с которой его сталкивают полицейские. Он забирается туда снова, его снова сталкивают. Шары с грохотом ударяются о сцену.

Образ, который с таким талантом и сочувствием прорисовывает здесь Фрайер – это образ совершенного чудака. Дальнейшее сцены будут только укреплять это видение Ганди как чудака, циркача, обречённого вечно падать в этом враждебном мире. Его сподвижники – не меньшие чудаки. В следующем эпизоде – той самой «Ферме Толстого» – когда Ганди вскидывает руку с приветствием, а они повторяют, одна всё время сбивается, поднимает не ту руку, поправляется. В следующей сцене они выставят разноцветные лестницы в небо и будут кружиться с ними, вторя завертевшемуся флейтовому волчку. Доведённое до абсурда следование в такт музыке становится для Фрайера безотказным инструментом, позволяющим отстраниться от её изначального «содержания»: и надежды, и убеждения теперь имеют комическую окраску. Поразительно, что ему удаётся при этом оставаться серьёзным: выстроенный с потрясающей сценической полиритмией апофеоз в конце первого действия так трогателен, что нельзя сказать, смеётся режиссёр или восхищается своим героем, который мелко семенит с белым флагом по жёрдочке, перекинутой над головами оркестра, по сантиметру продвигаясь вперёд, к зрителям.

То, что Ганди вскидывает поочерёдно кулак Рот-фронта, два пальца Сопротивления и раскрытую ладонь, позволяет увидеть в этом образе все левые политические движения. В 1981-м году Ахим Фрайер воспевает борца за всеобщее счастье Ганди, подобно тому как Сервантес воспевает своего Дон Кихота, и возносит его в финале на небеса.

Лондон / Нью-Йорк

Третья оригинальная постановка «Сатьяграхи» относится к 1997 году, и, хоть она и имеет титул «британской премьеры», это было что-то вроде домашнего представления. Спектакль, поставленный двумя учебными заведениями (BathUniversityи FromeCollege), был показан перед студентами и шёл под аккомпанемент смешков, что с досадой отмечает рецензент газеты Independent. Из особенностей постановки он приводит дублирование Ганди-певца Ганди-актёром и живые картины, в которые выстраивался в каждой картине хор.

Четвёртая постановкаувидела свет в 2007-м. На этот раз «Сатьяграхой» занялись более известные компании: проект готовили совместно Английская Национальная Опера, Improbable Theatre и Metropolitan. В 2010-м постановка была возобновлена и в 2011-м вошла в серию трансляций MetOpera: LiveinHD. Оформлял спектакль Джулиан Крауч, режиссёр – Фелим МакДёмотт. «Невероятный театр» известен установкой на смешение театральных жанров, в том числе через использование элементов уличного и кукольного представления, что было сделано и в «Сатьяграхе».

Решение играть по правилам уличного театра и, как следствие, аскетизм сценического языка, возможно, имеют и концептуальную подоплёку: создатели ограничивают себя в средствах подобно самому композитору. Пространство, почти не меняясь на протяжении спектакля, предполагает предельную открытость. Пустая застеленная газетами сцена, очерченная полукругом стены ангара – нигде не спрячешься. Газеты становятся каким-то лейтмотивом спектакля: из них делают импровизированный экран, на который проектируют имена Арджуны и Кришны, из них составляют живые фигуры, их читают, а потом сминают, чтобы закидать ими Ганди. Наконец, куклы-чудовища, которые появляются в этом эпизоде и, по-видимому, олицетворяют пороки современного общества – тоже как будто сделаны из газет. Тем, кто уже готов указать на очередную концепцию – газета как источник лжи и зла – придётся отказаться от неё в эпизоде «Индийское мнение», где те же самые газеты репрезентируют «хорошее» СМИ, основанное Ганди.

Нет, газета здесь – лишь техническая находка уличного театра, возведённая на пьедестал как основание цельности спектакля. Есть и другие, обставленные не менее важно: например, на глазах у всех гримируют Толстого, Тагора и Кинга – ими каждый раз становится кто-то из толпы. В первом эпизоде книга становится смысловым центром – её с выражением большой значимости передают друг другу Арджуна и Кришна (которого решили сделать похожим на посиневшего капитана Джека Воробья). Постановке очень хочется притвориться уличным представлением, и это ей удаётся – но что нам с того? Наиболее интересными оказываются эпизоды, где происходит больше, чем просто игра в открытую – например, зрелищное сражение пятиметровых кукол, представляющих армии из Гиты.

Но наиболее серьёзную претензию к спектаклю Крауча – МакДёмотта может вызвать его неизлечимая нарративность. Историю пытаются рассказывать как в малом – с этим связан выбор типа актёрского существования, когда отыгрывается каждое пропеваемое слово, поиск причинной обусловленности в развитии мизансцен – так и в большом: в первом действии Ганди – в английском костюме с иголочки, во втором – в белом колониальном с полевой сумкой через плечо и лишь в третьем – в знакомых нам повязках. Это не только идёт поперёк осознанной хронологической непоследовательности оперы Гласса, но и может нивелировать её идейный посыл. Спектакль получается не столько про Ганди-проповедника вневременной и актуальной идеи, сколько про конкретного человека, который боролся, погиб, но кончилось всё хорошо – и мы, в Америке, видя в финале Мартина Лютера Кинга на трибуне, знаем, насколько хорошо. Интересно, в какой мере искренен Гласс, когда он в начале выпуска телетрансляции благодарит менеджера постановки за то, что «сделал это возможным».

Екатеринбург

История пятой постановки, как и история самой оперы, начинается с поездок в Индию. В 90-е будущему директору екатеринбургского оперного Андрею Шишкину было не до театра – он перебивался, работая по своей экономической специальности. Посылали в загранкомандировки. Однажды в индийском аэропорту ему встретились кришнаиты: «Как? Ты был в Индии, но не был во Вриндаване?» И тут началось: Упанишады, Пураны, Бхагавадгита, храм Кешава Дев, где родился Кришна…

На сегодняшний день Шишкин был в Индии 13 раз. Идея поставить «Сатьяграху» принадлежит именно ему. Но не только идея – директор театра немало повлиял на художественное решение постановки. Режиссёр и сценограф Тадэуш Штрасбергер, которого специально пригласили для этого проекта, уже успел поработать и в CoventGarden, и в Вашингтонской опере. Первый предложенный им макет – в духе «современного искусства» – екатеринбургские коллеги раскритиковали. «Вы рисуете Кришну, но это не Кришна, а шиваит», - говорил ему Шишкин. Нужна была точность и достоверность. Если видел спектакль, то понимаешь, зачем.

Индийские реалии вновь приобрели здесь особую значимость – замыкается круг от первой постановки. Но работают они иначе: спектакль ещё меньше стремится что-либо показывать или означать. Он хочет большего: создать иллюзию. Так в первом эпизоде на сцене возникает чудесная страна, счастливый мир. Достичь этого удаётся прежде всего работая с пространством – впервые в «Сатьяграхе» оно оказывается так сложно организовано. Вдаль уводит система мраморных порталов, на заднике небо, облака подсвечены солнцем – из тех картин природы, что на грани реального. Ганди в белой стилизованной тоге и сподвижники-ученики в индийских нарядах стоят и сидят, образуя строгие композиции, на разных уровнях - через сцену идут широкие ступени. Все они вначале отделены от нас прозрачным суперзанавесом – это не наш мир, а другой, не Индия, а счастливая мечта о ней, это там, где «мы отдохнём, мы отдохнём». В первые секунды за сценой плавно взлетает светящийся солнечный шар – и начинает звучать музыка.

Объявление сцены территорией, где не действуют земные законы, позволяет и Толстому, и Тагору существовать рука об руку с Ганди – с ними больше не нужно обращаться как с символами, усаживать сверху наблюдать происходящее. Постепенно мы выходим из сказки, появляются приметы времени, разворачиваются символические представления реальных эпизодов. Из них надолго остаётся в памяти сцена с миссис Александер: точная и строгая, без капли ненужного надрыва, игра Владимира Чеберяка – который, словно в рапиде, опускается, закрывается руками, нащупывает очки, сброшенные обидчиками – впечатляет так, что становится стыдно. Но в конце мы снова возвращаемся туда, где всё начиналось, с памятью о выборе, через который лежит дорога – огромный костёр сжигает регистрационные карточки индусов.

Очевидно, иллюзия нужна Штрасбергеру не ради иллюзии. «В этом спектакле мы попытались создать что-то честное и чистое», - говорит он в одном из интервью. Употреблять эти слова в печати затруднительно, как, впрочем, и всерьёз говорить о ненасильственном протесте, который, как мы помним, числится мёртвым ещё с начала 80-х. Но художник ещё может вызвать воспоминание о чистом и честном, пусть для этого и приходится запустить на всю мощь театральную машину. В результате получается действо, сходное с литургией, обрядом – и хор, который выходит в зал в конце первой картины, только подтверждает это сходство.

Послесловие

Минимализм – похоже, последний модернистский проект в музыке. Объявляя в отношении языка ценностью аскетизм и отказываясь от утверждения авторской исключительности, он продолжает демократическую линию современного искусства, идущую от «Чёрного квадрата». Объявляя в отношениях со слушателем ценностью естественность восприятия, он присоединяется к модернистским течениям, выбирающим главным основанием тело. «Сатьяграха» – тот случай, когда модернист в музыке открыто признаётся в симпатии и к идеологическому модернистскому проекту (что почти всегда – будь то религиозный или политический выбор – происходит в литературе).

Гласс в интервью середины 80-х говорил, что его опера – для каждого, кого способны тронуть идеи. Вера в идею, просочившаяся в мир постмодернистского господства игры – вот что, возможно, обезоружило нашу критику, которая, в отзывах на нынешнюю постановку «Сатьяграхи» словно позабыла, как кусать и жалить. Приём, свидетелем которого довелось быть автору этих строк на одном из недавних спектаклей в Екатеринбурге – 8 марта – подсказывает, что и публика готова верить, вместе с композитором.

 

Фото с оф. сайта театра

K2_LEAVE_YOUR_COMMENT

Убедитесь, что вы вводите (*) необходимую информацию, где нужно
HTML-коды запрещены

Top
We use cookies to improve our website. By continuing to use this website, you are giving consent to cookies being used. More details…